Gelibolu Yarımadası’nın Hafıza Üçgenleri: Tek Bir Kompozisyon Üzerinden Yerliliği Resmetmek
Haruki Murakami’nin Kumandanı Öldürmek romanını, Alçıtepe’ye ilk gidişimden üç yıl önce okumuştum. Romanda ressam anlatıcı, başka bir döneme ait bir resme saplanıp kalır: Neredeyse törensel fırça darbeleriyle yapılmış, klasik bir cinayet sahnesidir bu. Daha sonra bu resimden, yarı gerçek yarı simgesel; gömülü kalmış ve çözümlenmemiş meselelerin ağırlığını taşıyan bir figür kuyudan yükselerek tablodan çıkar (Murakami, 2018). Ressamın atölyesinde sakladığı tablo yavaş yavaş hayatına nüfuz eder; tuvalin içindeki figürler dış dünyaya karışır. Roman, yeraltındaki bir mekânın, mecaz ile gerçekliğin birbirine dokunduğu bir eşiğe dönüştüğü süreci anlatır.
Başlangıçta kitabın atmosferine hayran kalsam da, onu incelediğim toplumsal gerçekliklerden güvenli bir mesafede duran bir kurgu olarak görmüştüm. Ancak çok daha sonra, Alçıtepe’deki EGEHUB projemiz sırasında, romandaki kuyu imgesi bilinçli bir edebi referans olarak değil, aşağıdan yukarıya çıkan sessiz bir yankı olarak bana geri döndü. Duygusu, hatırasından önce belirdi. Sahada henüz adını koyamadığım bir şeyi sezdim ve roman; mecazların yaptığı gibi, ansızın ve sessizce, olaylar yaşandıktan sonra zihnime sızdı.
EGEHUB’ın Atmosferi
EGEHUB, araştırma ile sanatsal pratiğin neredeyse kendiliğinden iç içe geçtiği bir mekân yarattı. Sanatçılar ve araştırmacılar birlikte yaşadık, çalıştık ve sahayı deneyimledik. Uzun masalarda yemek yedik; göç, kayıp ve dayanışma hikâyelerini dinleyip tartıştık. Bu atmosfer, dinleme pratiğimi dönüştürdü. Görüşmeler artık salt birer “veri” parçası olmaktan çıktı. Renkler, sesler, dokular ve hareketler en az sözler kadar önemli hale geldi. Bir erkeğin belirli bir köyden bahsederken sesini alçaltması, bir kadının konuşması bitmesine rağmen ellerini masadan çekmemesi, birinin yerli ya da yabancı kelimelerini kullanmadan önce verdiği o kısa duraksama… Bu ayrıntılar, kelimelerin kendisi kadar anlam taşımaya başladı.
Pink (2015), etnografinin kendisini tamamen sözlü ya da metinsel gibi sunsa da aslında her zaman duyusal olduğunu öne sürer. Bilgi, bedenlerin mekânda birlikte hareket etmesinden, havayı ve çevreyi paylaşmasından doğar. EGEHUB’da bu, soyut bir yöntem tartışması değil, gündelik bir deneyimdi. Atölye hiçbir zaman sahadan kopuk, steril bir yer olmadı. Saha, aramızdaki etkileşim ve birliktelik üzerinden atölyeye sızıyordu.
Bu sürecin parçası olmak yöntemimi değiştirdi. Net kategoriler üretmekle daha az ilgilenir hale geldim. Bazı şeyler asla tam bir cümleye dökülmedi; jestlerde ve bakışlarda yaşamaya devam etti. Tam da bu hibrit ortamda —ne tamamen analitik ne de tamamen sanatsal olan bu alanda— kendimi resim yaparken buldum.
Sergimizin açılışından bir gün önce, sanatçılar işleriyle meşguldü: ışıkları deniyor, açılar üzerine tartışıyor, bir fotoğraf için yeni yerler bakıyorlardı. Ben ise defterim açık halde masada otururken, tek bir satır daha saha notu yazamaz durumda olduğumu fark ettim. Köylerden, aidiyetler, sonradan gelenler ve “öteki” kalanlar üzerine duyduklarım, basit bir kategori listesine indirgenemeyecek kadar birbirine dolanmıştı. Eşzamanlılığı, gerilimi ve çelişkiyi taşıyabilecek bir yüzeye ihtiyacım vardı.
Atölyenin duvarına bir kâğıt bantladım ve çizmeye başladım.
Hafıza Zemini Olarak Gelibolu
Gelibolu Yarımadası’nda saha çalışması yürütmek, hafızanın asla sabitlenmediği bir mekânda gezinmek demektir. Hafıza burada müzelerde ve anıtlarda kurgulanır, yerel anlatılarda tartışmaya açılır; turistler, hacılar ve ulusal törenler aracılığıyla sürekli yeniden üretilir. Manzara, Birinci Dünya Savaşı’nın ağırlığını taşırken aynı zamanda gündelik hayatın da mekânıdır: dükkânların, tarlaların ve çatılarında uydu antenleri olan aile evlerinin iç içe geçtiği bir yerdir.
Bu yoğun dokunun içinde, yerleşimimizin yakınındaki üç köy, kendi iç gramerine sahip küçük bir takımyıldız oluşturuyordu:
- Seddülbahir: Sakinlerinin sık sık “en eski” diye tarif ettikleri, insanların Truva zamanından beri burada olduklarını iddia ettikleri yer.
- Alçıtepe: 1930’larda Bulgaristan’dan gelen göçmenlerin yerleştiği, eski Rum köyü Kirte’nin savaş sonrası yeniden inşa edilmiş hâli.
- Behramlı: Başkaları tarafından “Roman” diye anılan, kıyıdan birkaç kilometre içeride yer alan, fiziksel uzaklıktan ziyade ince sosyal sınırlarla işaretlenen köy.
Zamanla bu üç köyü bir “hafıza üçgeni” olarak kurgulamaya başladım: Biri yerlilik iddiasına demir atmış, diğeri yerinden edilme ve yeniden yerleşme deneyimiyle şekillenmiş, üçüncüsü ise marjinalleşme ve sessiz tanıklık alanına yerleşmişti.
Seddülbahir’de aynı ifadenin farklı varyasyonlarını işittim: “Biz buralıyız, en eskisiyiz.” İnsanlar kimi zaman yarı şakayla, “Atalarımız Truva’dan beri burada,” diyorlardı. Tarihsel doğruluğundan bağımsız olarak, bu anlatının kendisi önemliydi. Bu durum, Herzfeld’in (1997) kültürel içlilik olarak tanımladığı olguyu üretiyordu: Manzarayı ve onun içindeki kendi konumunu tanımlama hakkına sahip olduğuna dair sorgulanmayan bir his.
Alçıtepe ise bambaşka bir hikâye barındırıyordu. Yaşlı sakinler, ailelerinin 1930’larda Bulgaristan’dan gelişini anlattılar. “Evler yıkık döküktü,” dediler; taş taş üstüne koyarak yeniden inşa etmişlerdi. Aradan geçen on yıllara rağmen, bazıları hâlâ kendilerine “sonradan gelenler” gözüyle bakıldığını hissediyordu. Bir kadın şöyle ifade etti: “Evleri biz kaldırdık ama hâlâ misafir gibi konuşuyorlar.”
Behramlı daha sessiz ama en az diğerleri kadar anlamlı bir konuma sahipti. İnsanlar orayı, herkesin içinden geçtiği ama az kişinin durduğu bir yer olarak tarif ediyordu. Diğer köylerle günlük ilişkiler dostaneydi—insanlar tarlalarda birbirine yardım eder, alet ödünç verir, karşılıklı ziyaretlerde bulunurdu. Ama Behramlı’dan diğer köylere ya da diğer köylerden Behramlı’ya evlilikleri sorduğumda, yanıt anında ve oybirliğiyle geliyordu: “Hiç. Hiç olmaz.”
Bu yokluk çarpıcıydı. Açık bir düşmanlık yoktu, ama sınır, tepelerin silueti kadar kesin bir şekilde yerinde duruyordu. Behramlı’da bir adam bunu şöyle özetledi: “Biz herkesle iyiyiz ama kimse bize akraba olmaz.” Connerton’un (1989) bedensel hafıza üzerine argümanı tam da burada önem kazanıyor. Toplumsal hiyerarşiler yalnızca anlatılarla sürdürülmez; alışkanlıklar, jestler ve etkileşim kalıpları aracılığıyla yeniden üretilir. Behramlı ile diğer köyler arasında evliliklerin olmaması, insanların mekân içinde seçtikleri güzergâhlar, “onlar”dan söz ederken kullanılan tonda beliren hafif farklılıklar—bütün bunlar zaman içinde, kimin nereye ait olduğuna dair paylaşılan bedensel bir bilgiye dönüşür.
Bu konuşmalar, stüdyoda boş kâğıdın karşısında dururken zihnimde dolaşmayı sürdürüyordu.
İlk Çizgiler: Üçgeni Çizmek
Kâğıtta beliren ilk figür uzun boylu ve koyu tonluydu. Önce omuzları, sonra boynu, ardından başın hattını çizdim. Gözleri gölgelendirmeye çalıştığımda kömür kalem yayıldı ve gözleri tamamen kapladı. Bir an düzeltmeyi düşündüm, ama bu bulanık yüz doğruymuş gibi geldi. Gözleri silinmiş halde bıraktım.
Sonradan, bu figürün Seddülbahir’le ne kadar iyi örtüştüğünü fark ettim. Resimde kapalı gözler, dışarıya bakma ihtiyacı duymayacak kadar güçlü bir köklenmenin, seçici bir görme biçiminin sembolüne dönüştü.
Sayfanın karşı tarafında, neredeyse kendiliğinden başka bir figür belirdi. Bu figür daha kısaydı; üçgen gibi açılan bir etek ve kırmızı-beyaz bir başörtüsü taşıyordu. Alçıtepe’de yaşlı kadınların söz ettiği desenli başörtüler geldi aklıma. Figürün duruşu hafifçe yana dönük kaldı; sanki hem uzun figüre bakıyor hem de ondan uzaklaşmak istiyordu. Gövdesindeki bükülme, hem gururu hem kırılganlığı taşıyordu.
Alçıtepe’nin tarihi sanki bu bükülüşe yerleşmişti: harap bir Rum köyüne yerleşmek, yıkıntılar arasından yeniden inşa etmek, kuşaklar boyunca Seddülbahir’e gelin vermek ve buna rağmen yerel hiyerarşilerde hafifçe kenarda kalmak. On yıllar boyunca Seddülbahirli pek çok erkek, Alçıtepe’den kadınlarla evlenmişti. İnsanlar bunu neredeyse bir atasözü gibi anlatıyordu: “Biz olmasaydık, Seddülbahir’in soyu kururdu.” “En eski” köyün devamı, “sonradan gelenler”e bağlıydı. Resimdeki gelin figürü bu çelişkiyi taşıyordu: Parlak renkleriyle geleneğin tam ortasında, ama aynı zamanda kendisine yönelen bakışa karşı hafifçe tedbirli.
Bu iki figür sayfada yerini aldıktan sonra, yatayda yer kalmadığını fark ettim. Üst kısmı Seddülbahir ve Alçıtepe ile doldurmuştum. Behramlı’nın, yerel anlatılarda olduğu gibi, aynı çizgide belirgin bir yeri kalmamıştı.
Neredeyse düşünmeden, sayfanın alt kısmına dairesel bir şekil çizdim—bir kuyu. İçine, sessizce yukarı doğru yükselen küçük bir figür yerleştirdim. Bedeni hafif, yüzü iki büyük figüre dönük, elleri çemberin dışına tam uzanamıyordu. Bu Behramlı’ydı: yapısal olarak aşağıda, her zaman manzaranın bir parçası ama nadiren merkeze alınan, her şeyi gören ama tam olarak görülmeyen.
Tam bu noktada Murakami’nin kuyusu yeniden aklıma geldi. Bilinçli olarak kullanmaya karar verdiğim bir referans olarak değil, içeriden yukarıya doğru çıkan bir yankı gibi. Saha bana çoktan bu imgeyi vermişti; Murakami onu anlamlandırmam için başka bir dil sağlıyordu.
Parçalar, Artıklar ve Kırık Cam
Kâğıdın üst kısmındaki iki figürün arasında, belirsiz siluetler görülüyor—sanatçı Dilek Yaman’ın kullanılmayan baskılarından kesilmiş mekanlar, yüzler ve bedenler. Bu fotoğraf parçaları, taslak işlerden arta kalan stüdyo kırpıntılarıydı. Onları resme yapıştırmak tuhaf biçimde yerli yerinde hissettirdi. Artıkları kullanmak, köyleri anlamamın tek bir tutarlı anlatıya değil, parçalara dayandığını kabul etmemi sağladı.
Daha sonra sayfanın boyunca uzanan ince bir kırık cam şeridi ekledim; Dilek’in çektiği delinmiş bir tren camını temsil ediyordu. Çapraz çizgisi üç figürü boydan boya kesti. Cam fikri, zaman üzerine düşünmekten doğdu. Bu köylerde zaman düz bir çizgi gibi ilerlemiyor. Seddülbahir, mitik bir geçmişe kadar uzanan bir süreklilik hayal ediyor; Alçıtepe geliş ve yeniden inşayı hatırlıyor; Behramlı ise bazı ihtimallerin hiç gerçekleşmediği ve belki de hiç gerçekleşmeyeceği sürekli bir şimdi’de yaşıyor.
Kırık pencere, doğrusal zamanı kesintiye uğratıyor. Farklı zamanların yan yana, bazen de birbirinin içine geçerek var olduğunu hatırlatıyor. Aynı zamanda yolculuğa işaret ediyor: gidenler, dönenler, gitmemeyi tercih edenler. Bazı sakinler için tren uzak bir nesne; diğerleri için ise mevsimlik çalışmanın ya da kalıcı göçün yolu. Bu yüzden cam hem kırılmayı hem hareketi taşıyor.
EGEHUB, Görsel Etnografi ve Araştırma-Yaratım
EGEHUB’un en değerli yönlerinden biri, bilginin yalnızca görüşmelerden ya da arşivlerden çıkmadığını fark etmekti. Bilgi, aynı zamanda dokulardan, atmosferlerden, birlikte bulunmaktan ve üretim eylemlerinden doğuyordu. Sanatçılarla birlikte olmak, neyin “kanıt” sayıldığına dair anlayışımı değiştirdi. Yastığa dönüştürülen bir yorgan, arşivsel konstelasyonların ortasına yerleştirilen burulmuş bir zeytin dalı—bu işler, malzemelerin de hatırlayabildiğini gösteriyordu. Henüz tümüyle sözcüklere dökülmemiş hikâyeler taşıyorlardı.
Bu proje, sıkça research-creation diye adlandırılan bir yaklaşımın içine yerleşiyor: düşünme ile yapmanın ardışık değil, iç içe geçtiği bir yöntem. Bu bağlamda resim yapmak, saha çalışmasının bir uzantısına dönüştü—sonuç değil, önceden kurulmuş fikirlerin çevirisi hiç değil; araştırmanın genişlemesi. Üç köyün tarihini tek bir karede tutmama, aralarındaki asimetrileri görselleştirmeme ve Murakami’nin uzaktaki yankısının, zaten sahadan gelen imgeleri keskinleştirmesine izin vermeme olanak tanıdı.
Pink’in (2015) duyusal etnografi üzerine çalışması, bunun neden bu kadar gerekli hissettirdiğini anlamama yardımcı oldu. Etnografik bilgi her zaman bedensel mevcudiyete dayanıyorsa, görsel ve maddi pratikler araştırmaya sonradan eklenen süsler değildir. Onlar, bedenle düşünmenin, salt sözel betimlemeden kaçıp başka türlü ilişkileri yakalamanın yollarıdır.
Bu resmi yapmak, bu sezgiyi pratiğe dökmenin bir yoluydu. “Yerel kimlik” ya da “entegrasyon” üzerine bir paragraf daha yazmak yerine, köyler arasındaki ilişkilerin çizgilere, renklere ve üst üste binmelere dönüşmesine izin verdim. Ortaya çıkan şey yazılı alan notlarımdan daha “doğru” değil, ama başka türden bir hakikat barındırıyor—ilişkisel, mekânsal ve duygulanımsal bir hakikat.
Gelibolu’da bu resim, böyle bir yüzeye dönüştü; üç farklı gerçekliğin bir arada görünebildiği, her birinin kendi ağırlığını taşıdığı bir yüzeye.
References/Referanslar
Connerton, P. (1989). How societies remember. Cambridge University Press.
Herzfeld, M. (1997). Cultural intimacy: Social poetics in the nation-state. Routledge.
Murakami, H. (2018). Killing Commendatore (P. Gabriel, Trans.). Alfred A. Knopf.
Pink, S. (2015). Doing sensory ethnography (2nd ed.). SAGE.
