Alçıtepe’nin Perili Rüzgârları: Kirte Okulu’nda Sanat, Hafıza ve Göçün Musallatbilimsel Pratikleri
Eski köy okulunun[1] dar beyaz sütununa yerleştirilen dokuz karanlık, dikdörtgen imge, tek bir sanat eserini tanıtmaktan çok, bütün serginin atmosferini yansıtıyor. Alçıtepe’de (eski adıyla Kirte) Çanakkale Savaşı’ndaki bir sahra hastanesini tasvir eden balmumu figürlerden fotoğraflanan çarpıcı jestleri sergileyen insan vücutlarının hayaletimsi parçalarını taşıyorlar. Her bir kare iki katmandan oluşuyor: pamuk perkâl üzerine mürekkep transferi ve neredeyse saydam ipek organza. Bu sayede basılı uzuvlar mavi, yeşil, mor ve neredeyse siyaha çalan zeminlerin birkaç milimetre üzerinde süzülüyor. Figürler, varlık ve yokluk arasında gidip geliyor gibi görünüyor. Asla tam olarak görüş açımıza girmiyorlar; sanki kalıntı görüntüler gibi, ortadan kaybolmayı reddeden jestlerin hayaletleri gibi orada süzülüyorlar.
Bu hayaletler kendilerini gösterişli bir biçimde duyurmuyor. Kumaş katmanlarının tam örtüşmeyip hafifçe kaydığı yerde, mürekkebin yumuşak bulanıklığında, kumaşla duvar arasındaki o küçük boşlukta beliriyor; sanki yaşayanların dünyasına tutunmaya çalışıyorlar. Onlar, bütünüyle geçip gitmemiş bir geçmişin huzursuz sakinleridir: Evleri yalnızca dağınık taşlar ve yarı unutulmuş hikâyeler olarak hayatta kalan, zorla yerinden edilmiş insanların; ve devlet politikasıyla buraya yeniden yerleştirilip başkalarının yıkıntıları arasında yeniden bir hayat kurmak zorunda kalan ailelerin geçmişi. Mevcut köylülerin ataları Kirte’yi dünyaya bir savaş alanı olarak tanıtan Gelibolu Savaşı’na tanıklık etmediler; bombalar düştüğünde başka yerlerde yaşıyorlardı. Ama Alçıtepe’ye yerleştirildiklerinde, kendilerini bir anda bu hayalet anlatılarının içinde buldular. Ölülerin hikâyelerini miras edindiler ve kimi zaman onları hâlâ gördüklerini bile söylediler: geceleri köyün içinde dolaşan siluetler… Sanki bu topraklar, onların hiç yaşamamış oldukları ama bir türlü de sıyrılamadıkları bir tarihi sessizce yeniden sahneliyordu.
Bu nedenle Alçıtepe’den geçen rüzgâr hiçbir zaman boş gelmez. Ayçiçeği tarlalarının, kırık taşların, artık bir evi taşımayan temellerin üzerinden süzülür; yüksek sesle anılmayan isimleri fısıldar: Kirte, İmroz, Ege’nin Yunan köyleri ve adaları, Bulgaristan ve Romanya’da insanların sürüldüğü, takas edildiği, yeniden iskân edildiği kasabalar… Burada geçmiş, şimdinin ardında tamamlanmış bir bölüm gibi durmaz. Rivayet ve tortu olarak mekâna tutunur: ayakta kalmış birkaç duvar, çekip gidenlerin diktiği bir ağaç sırası, geceleri yollarda dolaştığı söylenen hayalet hikâyeleri ve tüm bu parçaları tekil, kahramanca bir savaş ve ulus anlatısına dönüştürerek pürüzlerini silmeye çalışan resmî söylemler. Bugün “Alçıtepe” dediğimiz yer, zaten yerinden edilmelerin katman katman biriktiği bir yerleşkedir: Birinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında zorla gönderilen Rumlar; devletin iskân politikalarıyla Balkanlar’dan buraya getirilen Müslüman aileler; ve onların kendi hafızalarında yer etmeyen, ama yine de Çanakkale efsanesinin içinde yaşamaları beklenen torunları.
“Kime Açar Rüzgâr Kapısını?” sergisi, hatırlanan ile artık tam olarak dile getirilemeyen arasındaki bu gerilimden yola çıkıyor. Hafızayı sabit bir arşiv olarak değil, kapalı bir kapının altından sızan rüzgâr gibi geç gelen bir şey olarak ele alır: tam bilinmese de hissedilmekte ısrar eden hayaletimsi, tamamlanmamış bir varlık. EGEHUB kapsamında üretilen işler de yerel tarihi doğrudan temsil etmeye çalışmaz; bunun yerine, farklı geçmişlerin birbirine çarptığı frekansları dinler: neredeyse silinmiş Rum hayatlarını; Bulgaristan ve Romanya’dan uzanan zorunlu yolculukları; köyün üzerine ikinci bir deri gibi giydirilmiş resmî Çanakkale anlatısını; ve başkalarının ölüleriyle dolu bu mekanda gündelik olarak yaşama çabasını…
Bu musallatlı ve rüzgârlı bağlamda eski köy okulundaki dar beyaz sütun artık sadece bir mimari unsur değildir. Zamanlar arasında kırılgan bir menteşeye dönüşür; savaşların, yerinden edilmelerin ve tamamlanmamış geri dönüşlerin hayaletlerinin toplandığı ve rüzgârın kapısını kime açtığını sorduğu bir yere.
Bir Seyir Biçimi Olarak Musallatbilim
Jacques Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri’nden (1994) hareketle musallatbilim, şimdiki zamanın yapısal olarak “rayından çıkmış” bir deneyimini ifade eder. “Şimdi” kendi içine kapalı değildir; geçmişte kalması gereken şeylerle iç içe geçmiş durumdadır. Derrida için hayalet, ne tam anlamıyla var olan ne de tamamen yok olan, fakat yine de şimdiyi örgütleyen tuhaf bir varlık biçimidir.
Avery Gordon’a göre “hayaletin yolu musallatlıktır, musallatlık ise olmuş ya da olmakta olan şeyi bilmenin çok özel bir yoludur,” çünkü “hayaletlerin musallatı bir şeyin eksik olduğuna dair işarettir— gölgede ya da görünmez olan kendini duyurmaktadır” (Gordon 1997: 8, 15). Mark Fisher bu musallatbilimsel sezgiyi gündelik yaşam ve popüler kültür alanına taşıyarak, çağdaş dönemimizin sadece geçmişteki felaketlerin değil, gerçekleşemeyen ve hortlak gibi kalmış geleceklerin – yani tarihin izleyebileceği ama izlemediği yolların – hayaletleri tarafından musallat olduğunu savunur (Fisher 2014).
Bu çerçevede hayaletler özel efekt değildir; “kaybolmuş, zar zor görünür ya da görünmez sandığımız şeyin kendini açığa vurduğu” biçimlerdir (Gordon 1997, 8). Çözülememiş şiddeti, tamamlanmamış yasları ve zorla unutturulanı işaret ederler. Atmosfer olarak, tekrar eden sözlerde, kökeni silinmiş jestlerde, hatta mekânın kendisinde belirirler. Örneğin, Karen Till bazı kentleri “yaralı şehirler” olarak tanımlar—fiziksel yıkım, yerinden edilme ve toplumsal travma tarihleriyle biçimlenmiş; maddi çevrenin bizzat devlet şiddetinin izlerini taşıdığı yerler (Till 2012: 6). Zerrin Özlem Biner’in çalışmalarında da benzer hayaletvari etkiler Mardin’i şekillendirir: Ermeni soykırımı ve daha sonraki mülksüzleştirme dalgaları, tahrip edilmiş ve başka amaçlarla kullanıma açılmış kilise iç mekanlarında, yıkılmış ve işgal edilmiş evlerde ve kayıp ve yokluğun hem kabul edildiği hem de inkar edildiği “kamusal gizlilik” uygulamalarında devam eder (Biner 2010; 2020; 2021).
Kirte tam da böyle yaralı ve musallatlı bir coğrafyadır. EGEHUB projesinin yalnızca mekânı değil; aktif bir failidir.
Perili Ege Coğrafyaları
Gülay Uğur Göksel’in önsözünde belirttiği gibi, Kirte kendini yüksek sesle hatırlıyor. Köyün çevresindeki savaş anıtları, Gelibolu seferine anıtsal, görünüşte tamamlanmış bir anlatı kazandırıyor: ulusun şehitleri isimlendiriliyor, savaş hatları sabitleniyor, geçmiş taşa kazınıyor. Ancak bu yüksek sesli hatıranın altında, genellikle daha sessiz olan başka bir tarih yatıyor: I. Dünya Savaşı öncesinde ve sırasında Yunan Ortodoks sakinlerin yerinden edilmesi, 1930’larda Balkanlar ve Trakya’dan Müslüman ailelerin yeniden yerleştirilmesi, başkalarının yıkıntıları ile dolu topraklarda evleri ve hayatları yeniden inşa etmek için yavaş yavaş yürütülen çalışmalar.
Bu katmanlı tarih, yoğun bir Ege musallatbilimi olarak adlandırabileceğimiz bir etki ortaya çıkarır. Askeri mezarlıklar yıkılmış çiftlik evleriyle bir arada var olur; eski bağlar, görünür teraslar olarak değil, yer isimleri ve tatlar olarak yeniden ortaya çıkar; ‘eski sahipler’in hikâyeleri günlük sohbetlerde parçalar halinde su yüzüne çıkar. Manzara, net işaretler kalmamış olsa bile, bir zamanlar burada hayatın farklı bir şekilde yaşandığını gösteren ipuçlarıyla doludur.
Burada insanlar, Ann Laura Stoler’ın “imparatorluk kalıntıları” olarak adlandırdığı deneyimi yaşıyorlar: görkemli harabeler değil, önceki iktidar rejimlerinin geride bıraktığı maddi ve duygusal kalıntılar (Stoler 2008). Sergiye adını veren Ege rüzgarı, bu kalıntılar üzerinde esiyor: askeri mezarlıklar ve eski bağlar üzerinde, yenilenmiş pansiyonlar ve yıkılmış taş evler arasında, Kirte Okulu’nun yeniden işlevlendirilmiş sınıflarında. Rüzgar, toz ve tuzdan daha fazlasını taşıyor; havada hâlâ bitmemiş bir şeylerin olduğu hissini taşıyor. Biner’in Mardin etnografisi, bu kalıntıların sadece maddi değil, aynı zamanda manevi ve hukuki olduğunu da göstermektedir: çözülmemiş mülkiyet talepleri, gömülü hazine söylentileri, cin hikayeleri ve tazminat anlaşmazlıkları, asıl olaylar görünüşte sona ermiş olsa da, geçmişteki şiddeti günümüzde de canlı tutmaktadır (Biner 2016, 2020, 2021).
Zeytin Ağaçlarının Hayaletleri
Kirte’deki en göze çarpan musallatbilimsel sahnelerden biri yıkıntılar ya da anıtlarla değil, zeytin ağaçlarıyla ilgilidir. Zorla yerlerinden edilmeden önce, köyün ve çevresinin Yunan sakinleri yoğun bir zeytin kültürü içinde yaşıyordu: hangi ağaçların hangi aileye ait olduğunu, budama ve aşılama yöntemlerini, zeytinyağının sıkılması ve saklanmasını biliyorlardı. Balkanlar ve diğer bölgelerden gelen Müslümanlar buraya yerleştirildiklerinde, farklı tarım repertuarları ve acil ihtiyaçları vardı. Zeytin ağaçlarının bakımını bilmedikleri ve zeytinleri yakacak odun dışında başka bir şekilde kullanmayı bilmedikleri için, kışları geçirmek ve yemek pişirmek için birçok zeytinlikleri kestiler.
Bugün Alçıtepe’de anlatılan hikâye şudur: Ancak pazarların yön değiştirdiği, teknik bilginin yavaşça köylere sızdığı yıllar sonra, kuşaklar gerçekten nelerin yitirildiğini kavrayabildi. Bir zamanlar Rum ailelerinin zeytinliklerine ev sahipliği yapan yamaçlar, vaktiyle o ağaçları kesenlerin torunları tarafından yeniden yeşertildi. Böylece her genç zeytin ağacı bir hayalete dönüştü: yokluğa karışmış bir atanın yerini tutan; toprağın başka bir ailenin emeğini, başka dualarını, başka mevsim ritimlerini usulca hatırlamasına izin veren bir sessiz tanık. Böylece zeytinlik, yokluk ile varlığın, kesme ile yeniden dikmenin aynı ağaç gövdelerinde ve yamaşlarda birbirine karıştığı bir manzaraya dönüşür.
EGEHUB projesi kapsamında Alçıtepe’de düzenlenen Zeytin Hafızası atölyesi, yalnızca budama tekniklerinin, aşılama yöntemlerinin ya da zeytin sıkımının incelikli ayrıntılarının paylaşılmasıyla sınırlı kalmadı. Atölye, geçmişle bugünün buluştuğu bir alan açarken —çoğu zaman bunu açıkça dile getirmeden— hayalet akrabalıkların ördüğü bir zeminde ilerliyordu. Her bir gövde aynı anda iki soyağacını taşıyordu: bir zamanlar bu bahçeleri diken ve bakımını yapan Rum ailelerle, ağaçları kesip kendi ekonomik ve duygusal gelecekleri için yeniden zeytin diken göçmen aileleri.
Bu anlamda Kirte’nin zeytin ağaçları yalnızca manzaranın bir parçası değildir; onlar birer hayalet muhatap, mülksüzleştirme ve yeniden kök salmanın yaşayan arşivleridir. İnsanlar yemek pişirirken, hasat yaparken ya da gölgelerinde dinlenirken bile, bu ağaçlar sessizce hissedilmeyi ısrarla talep ederler.
Bir Musallatbilimsel Pratik Olarak EGEHUB
EGEHUB, bu hayaletli araziyi çözülmesi gereken bir sorun olarak değil, yaşanması gereken bir koşul olarak ele alıyor. Avery Gordon’un musallat olmayı “bastırılmış veya çözülmemiş sosyal şiddetin kendini gösterdiği canlı bir durum” olarak tanımlamasını benimseyerek, bu durumun “yapılması gereken bir şey” hissi yarattığını savunuyor (Gordon 1997, xvi). Uzun yürüyüşler, diyalog çevreleri, ortak mutfaklar, ritim ve beden atölyeleri, musallat olan hikâyeler oturumları içeren proje yönetmini başlı başına bir tür musallat olma hâli olarak görüyorum: gizli tarihlerin, tek bir uzlaşmacı anlatıya sıkıştırılmadan algılanabilir hâle gelmesini sağlayan kolektif pratikler bütünü.
Önemli olan, Kirte Okulu’nda gerçekleştirilen sanatçı misafir programı, araştırmacılar, sanatçılar ve sakinler arasında katı ayrımlara izin vermiyor. Herkes, ortak bir alanın sakinleri olarak kabul ediliyor. Bu yapı, Karen Barad’ın kuantum dolaşıklıkları ve mirasın hayaletsel ilişkilerine dair açıklamasıyla uyumludur; Barad’a göre benlikler (selves), ötekiler (others) ve zamanlar (times) —ölmüş olanlar ve henüz doğmamış olanlar da dahil olmak üzere—maddi olarak birbirine bağlıdır (Barad 2010). Zeytin ağaçlarının altında yemek paylaşmak, akşamları hikâyeler dinlemek, bir çiti onarmak ya da birlikte cenaze helvası hazırlamak, miras alınmış yükümlülükler ile dile getirilmemiş karşılaştırmaların yoğun ağına girmek demektir.
Bu nedenle, sanatçı misafir programı sırasında üretilen eserler bağımsız nesneler değil, bu dolanıklıkların billurlaşmış hâlleridir. Her biri farklı bir hayalet kaydı işlevi görür: işitsel, dokunsal, metinsel, kartografik, sinematik, hatta oyunbaz. Birlikte ele alındıklarında, Alçıtepe ve çevresine demir atmış bir hayaletvari takımyıldızı oluştururlar.
Hayaletli Kumaşlar, Hayaletli Yemekler
Sergideki sanat eserleri, müzelerden uzak yerlerde dolaşan kumaşlar ve gıdalar gibi samimi, evsel malzemeler aracılığıyla hayaletleri keşfediyor.
Zelikha Zohra Shoja’nın üç eseri (Geride Kalanlara, Son Anne, gel benimle helva yap) savaş ve yerinden edilmenin destansı dilini elin ve mutfağın ölçeğine taşıyor. Geride Kalanlara’da Hilal-i Ahmer Birinci Dünya Savaşı hastane müzesindeki hemşirelerin, doktorların ve askerlerin balmumu elleri, didaktik ve milliyetçi bağlamlarından çıkarılır ve pamuklu perkal ve ipek organze katmanlarına aktarılır. Figürler destansı ulusal anlamlarını yitirerek, katılımcıları dokunmaya davet eden, havada asılı parçalar haline gelirler. Zaten insan bedeninin hayaletvari bir taklidi olan balmumu, yarı saydam kumaşa dönüştürüldüğünde iki kat hayaletvari bir hal alır. Müzenin resmi anlatısı reddedilmez, ancak geçirgen hale getirilir: yavru kediler rekonstrüksiyonların üzerinde uyur[2], ziyaretçiler başka bedenleri hatırlatan kumaşlara dokunurlar.
Son Anne adlı eser, geçmişin hayaletlerinden çok, hiç gelmemiş olanların hayaletleri tarafından musallat edilmiştir. Alçıtepe’de bir aileden ödünç alınan üç kuşaklık yorgan, sahipleriyle birlikte açılmış, ters yüz edilmiş ve yeniden işlenmiştir; böylece her yeni dikiş bir göç güzergâhını haritalandırırken, bir zamanlar onu çeyiz battaniyesi olarak hazırlayan ellerin izi de kumaşta kalır. Anında kaldırılabilecek, paketlenebilecek ve saklanabilecek potansiyel bir taşıyıcıya dönüştürülen bu yorgan, aile yadigârı ile acil durum bohçası arasında gidip gelir; hem Türkiye’de hem Afganistan’da ani ayrılıklar sırasında eşarpların ve kumaşların geçici kaplara dönüştürüldüğü pratikleri yansıtır. Eser, sanatçının doğumundan önce ölmüş olan büyükannesi ile büyükbabasının, onun kuşağına hiç ulaşmamış çeyiz eşyalarının ve yerine getirilemeyen miras sözünün hayaletleriyle çevrilidir. Kayıp nesnelerin yokluğunda, işbirliğiyle yeniden işlenen bu yorgan bir vekil çeyize, ortak bir taşıyıcıya dönüşür ve savaş, kuşaklar arası kayıplar ve yerinden edilme nedeniyle geçmişle bağları kopmuş köy ve bölge halkına sunulan bir armağan halini alır.
Gel benimle helva yap adlı eserinde Shoja, hayaletlerle bağ kurmanın bir yolu olarak yemeği kullanır. Cenaze helvası, ölüler için bir ritüel olmanın yanı sıra, kayıplar karşısında yaşayanları birbirine bağlayan bir yöntemdir. Alçıtepe’de helva pişirip yerken telefondan Tahran ve Gazze’ye düşen bombaları izlemek, hayaletli bir eşzamanlılık yaratır: farklı tarihsel felaketler birbirlerine benzedikleri için değil, aynı kırılganlık ve keder yapılarını paylaştıkları için birbirleriyle konuşmaya başlarlar. Dünyanın başka yerlerinde helva hazırlayan arkadaşların arka planda dönen videosu, bu ritüeli dağıtılmış ve eşzamansız bir seansa dönüştürür. Zaman dilimlerini birbirine ekleyerek, katılımcılar “aynı tencereyi birlikte karıştırarak” ulusaşırı bir musallatlık gerçekleştirirler: ölülerin ve yerinden edilmişlerin sofraya oturmasına kasıtlı olarak yer açarlar. Biner’in belirttiği üzere, geçmişteki mülksüzleştirmenin bedelini hiçbir zaman tam olarak ödeyemeyen tazminat mücadeleleri ve onların yarattığı “borçlar” gibi, paylaşılan helva da kaybı çözmez; ancak ona kapanış gerektirmeyen, taşınabilir ve yeniden dolaşıma sokulabilir bir biçim kazandırır.
Yerinde Durmayı Ret Eden Arşivler
Diğer çalışmalar ise fotoğraf, metin, harita ve görsel-işitsel arşivler aracılığıyla hayaletleri ele almaktadır.
Dilek Yaman’ın Cereyan: Guguk Kuşu adlı eseri, aralarında neredeyse yirmi yıl bulunan iki kişisel fotoğraf arşivinden oluşur ve sanatçının Kirte’de karşılaştığı spiral biçimli bir ağaç görüntüsü etrafında bir araya gelir. Burada arşiv, tarafsız bir depo değil, huzursuz bir varlıktır: önceki bir kopuştan kalan görüntüler, sonraki bir kopuştan gelenlere seslenerek yeniden okunmayı talep eder. Başkalarının yuvalarına yumurtalarını bırakan guguk kuşu, hayaletimsi bir aidiyet figürü hâline gelir: Kirte’de bir kuş ya da bir insan olarak yaşamak, bir zamanlar başkasına ait olan bir eve yerleşmek demektir. Ağaç ise tek bir fırtınanın değil, kaynağı belirsiz sürekli bir torkun etkisiyle bükülmüş bir tür bitkisel hayalettir. Yaman’ın diziliminde bu ağaç, sanatçının geçmiş ayrılıklarına ait post-hafıza ile köyün dönüşüm tarihini birbirine dolayan bir eklem noktasına dönüşür.
Büşra Aydagün’ün Geri Dönenler filmi, ailesinin Razgrad bölgesinden Alçıtepe’ye ve oradan da geriye göç ettiği yolu izliyor. Film, hareketin gerçek hayaletleriyle dolu: ataların yazılı bir iz bırakmadan yürüdüğü yollar, sadece kulaktan dolma bilgilerle hatırlanan evler, sanki ölenleri geri çağırmak istercesine yere basılmış kilim motifleri. Köylüler filmi izleyip “Annem de aynen böyle buraya gelmişti” diye haykırdıklarında, Gordon’un “yapılması gereken bir şey” olarak adlandırdığı şeyi deneyimliyorlar: bir hayalet tanınır hale geldiğinde ortaya çıkan bir yükümlülük. Belgesel, geri dönüş hikâyesini sonlandırmıyor; kişinin kişisel olarak hiç tanımadığı, kendisi de değişmiş ve kendi hayaletlerini taşıyan bir yere “geri dönebileceği” paradoksunu ortaya koyuyor.
Meli R. Öztürk’ün masa oyunu Cultural Return’da, sömürgecilik, savaş ve ticaret nedeniyle yerinden edilmiş tarihî eserler, hareket etmeye can atan huzursuz oyun taşlarına dönüşür. Oyuncular, UNESCO sözleşmelerini, yasal boşlukları ve gerçek iade mücadelelerini yansıtan joker olaylarla başa çıkmak zorundadır. Böylece oyun masası, kelimenin tam anlamıyla hayaletli bir sahneye dönüşür: yağmalanmış heykeller, çalınmış ikonalar ve kazılardan çıkarılmış seramikler hareket kazanırken, oyuncular bu nesnelerin “nerede ait olduklarını” tartışır. Burada hayaletler bütünüyle maddidir; depolarda ve vitrinde dururlar, ama aynı zamanda kolektif vicdanda da yaşamaya devam ederler.
Ferhat Tunç’un kartografik ve ses temelli çalışmaları (Cartographic Soundings), tam olarak ifade edilemeyen rotaları haritalandırarak başka bir boyut ekler: tepelerdeki gayriresmî patikalar, hatırlanan ama işaretlenmemiş kestirmeler, artık traktör izlerine dönüşmüş eski cephe hatları, işçi göçüne yönelik gizli geçitler. Tunç’un haritaları ve kayıtları, Mark Fisher’ın (2016) “ürkütücü” olarak adlandırdığı kavramı çağrıştırır: bir mekânın, ne tür güçlerin iş başında olduğu konusunda cevabı olmayan sorular uyandıran yokluklar ve açıklanamayan varlıklar tarafından şekillendiği durumlar. Köylüler için bu çizgi ve ses diyagramları, “hatırladığımız ama konuşmadığımız yolları” geri çağırır. Bunlar, devletin resmi altyapısını değil, hayatta kalmak için doğaçlama oluşturulmuş rotaları izleyen hayaletimsi haritalardır.
Okulun Musallatbilimsel Altyapısı
Tüm bunlar, kendisi de başlı başına önemli bir musallatbilimsel aktör olan Kirte Okulu’nun içinde ve çevresinde gerçekleşir. Bir zamanlar ulusal pedagojinin bir aracı olan okul, bugün yerel sakinlerle konuk sanatçıların birlikte yaşadığı bağımsız bir sanat girişimidir. Michel Foucault, bu tür okulları paradigmatik disiplin kurumları olarak ele alır—daha geniş bir hapsetme mimarisinin bir düğümü olarak—ve şu ünlü sorusunu sorar: “Hapishanelerin fabrikalara, okullara, kışlalara, hastanelere benzemesi şaşırtıcı mı, ki bunların hepsi de hapishanelere benziyor?” (Foucault 1995, 228). Okul, bugünkü hâliyle bu rolün dışına kaymıştır. Artık tam anlamıyla bir okul değildir; yine de bedenlerin nasıl hareket ettiğini, seslerin nerede yankılandığını, ışığın nasıl içeri girdiğini hâlâ belirler. Derrida’nın terimleriyle, hauntolojik bir yapıya dönüşmüştür: Orijinal işlevi hem yoktur hem de güçlü bir biçimde mevcuttur.
Sergi bunu gizlemez. İşler, duvarlarında kara tahtaların ve haritaların hayalet izlerini taşıyan sınıflara asılmış; performanslar, çocukların bir zamanlar sıraya girdiğini hatırlayan koridorlarda gerçekleşir; ortak yemekler ise hâlâ bir oyun alanı gibi hissedilen avluya taşar. Pembe-beyaz duvarın yanındaki küçük dikey görüntü sütunu, bu hayaletimsi mimariyi görünür kılan birçok araçtan yalnızca biridir. Bu sütun, serginin bir parçası olmanın ötesinde, EGEHUB’un tüm binayı hayaletleri çağırmak ve onlarla yaşamak için bir aygıt olarak nasıl ele aldığının yoğunlaştırılmış bir simgesidir.
Musallatbilimin Etik Bir Başlangıca Dönüşmesi
Öyleyse musallatbilim, göç, hafıza ve mültecilere yönelik güncel düşmanlık üzerine kurulu bir projeye ne katabilir? Bir yanıt, kimlikten kırılganlığa doğru yapılan kayışta yatar. Musallat olma hali, “Biz kimiz?” diye sormaz; bunun yerine, “Kime borçluyuz ve hangi yarım kalmış tarihler şimdiki zamanımızın içinde yaşamayı sürdürüyor?” diye sorar.
Alçıtepe’deki köylüler sergiyi gezdikten sonra “Biz de bugün Suriyeliler nasılsa zamanında öyleydik” dediklerinde, tam bir tarihsel eşdeğerlik iddiasında bulunmazlar. Bunun yerine, Barad’ın “daha önce ölmüş olanlara ve henüz doğmamış olanlara olan borcumuz, kim olduğumuzdan ayrılamaz” (Barad 2010, 266) şeklinde tanımladığı dolanıklık etiğini kabul ederler. Bu, Biner’in Türkiye’nin güneydoğusundaki çağdaş ilişkilerin “borçların gölgesinde” kurulduğu yönündeki argümanını yansıtır. Katliamlar, sürgünler ve müsadere sonucu oluşan kayıpları hiçbir zaman tam olarak telafi edemeyen hesaplayıcı tazminat, borç ve hak rejimleri, yine de komşuların birbirlerine ne kadar borçlu olduklarını nasıl tahayyül ettiklerini şekillendirmeye devam eder (Biner 2016, 2020).
EGEHUB’un görünür kılmaya yardımcı olduğu hayaletler yalnızca sürülen Rumlar veya kaybolmuş Balkan köyleri değildir; aynı zamanda bugün geleceği kesintiye uğratılan Suriyeliler, Afganlar, Filistinliler, göçmen işçiler ve mevsimlik emekçilerdir.
Bu anlamda sergi, hayaletsel dayanışma olarak adlandırabileceğimiz bir pratiği hayata geçirir. Katılımcılardan basitçe empati kurmalarını ya da belirli başkalarıyla özdeşleşmelerini istemez. Bunun yerine, kendi hayatlarının da hayaletler tarafından nasıl kuşatıldığını, şekillendirildiğini hissetmelerine olanak tanır.
Kime Açar Rüzgâr Kapısını?
Musallatbilim açısından bakıldığında, serginin başlık sorusu ilk bakışta göründüğünden daha az retorik ve çok daha zorlayıcıdır. Rüzgârlar mülkiyet sınırlarına, sınırlara ya da özenle kurulmuş anlatılara saygı göstermez. Mezarlıkların ve zeytinliklerin, yıkık çiftlik evlerinin ve yeni tatil evlerinin üzerinde; müzeye dönüştürülmüş ya da sanat alanı haline getirilmiş okulların içinde ve dışında dolaşırlar. Ziyaretçilerin Kirte’de yürürken tenlerinde hissettikleri Ege rüzgârı boş değildir; bir kısmı dile gelmiş, çoğu hiç anlatılmamış hikâyelerin katmanlarını taşır.
“Kime Açar Rüzgâr Kapısını?” başlığı altında bir araya gelen eserler tek bir yanıt sunmaz. Onun yerine, topluca kapıyı aralık bırakma eylemini gerçekleştirirler. Kumaşlar, görüntüler, rotalar, nesneler, şarkılar ve tarifler, hayaletlerin geçebilmesi için yeniden düzenlenir. Burada musallatbilim ne bir akademik moda ne de garip bir merak konusudur. Yaşama dair bir etik tutumdur: Zamanımızın başkalarıyla paylaşıldığını, “evlerimizin” daha önce gidenlerin izleri üzerine kurulduğunu ve bugünkü umut ve korkularımızın bizden sonra gelenleri de etkileyeceğini kabul ederek yaşamak.
Rüzgâr bu kalabalık zamana kısa bir anlığına kapısını açar. Sergi ve daha geniş EGEHUB projesi ise bizi, henüz var olmayanlarla artık olmayanların, hatırlananlarla unutulanların, hayatları bizimkilerle çoktan iç içe geçmiş komşuların ve yabancıların eşliğinde, hep birlikte bu kapıdan geçmeye davet eder.
Referanslar:
Barad, Karen. 2010. “Quantum Entanglements and Hauntological Relations of Inheritance: Dis/continuities, SpaceTime Enfoldings, and Justice-to-Come.” Derrida Today 3 (2): 240–68.
Biner, Zerrin Özlem. 2010. “Acts of Defacement, Memory of Loss: Ghostly Effects of the ‘Armenian Crisis’ in Mardin, Southeastern Turkey.” History & Memory 22 (2): 68–94.
———. 2016. “Haunted by Debt: Calculating the Cost of Loss and Violence in Turkey.” Theory & Event 19 (1, suppl.): Article 4.
———. 2020. States of Dispossession: Violence and Precarious Coexistence in Southeast Turkey. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
———. 2021. “Digging: The Spiritual-Material Imagination of (Dis)possession in Mardin, Southeast Turkey.” In Reverberations: Violence across Time and Space, edited by Yael Navaro, Zerrin Özlem Biner, Alice von Bieberstein, and Seda Altuğ, 158–85. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Derrida, Jacques. 1994. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International. Translated by Peggy Kamuf. New York: Routledge.
Fisher, Mark. 2014. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester and Washington, DC: Zero Books.
———. 2016. The Weird and the Eerie. London: Repeater Books.
Foucault, Michel. 1995. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Translated by Alan Sheridan. 2nd Vintage Books ed. New York: Vintage Books.
Gordon, Avery F. 1997. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Stoler, Ann Laura. 2008. “Imperial Debris: Reflections on Ruins and Ruination.” Cultural Anthropology 23 (2): 191–219.
Till, Karen E. 2012. “Wounded Cities: Memory-Work and a Place-Based Ethics of Care.” Political Geography 31 (1): 3–14.
[1] Kapatılan köy okulu, Alçıtepe Muhtarlığı’nın desteğiyle 2023 yılında Büşra Aydagün tarafından Kirte Okulu’na dönüştürüldü.
[2] EGEHUB projesi kapsamında Hilal-i Ahmer Birinci Dünya Savaşı Hastanesi Müzesi’ne bir grup ziyareti düzenledik. Sanatçılar bu ziyaret sırasında daha sonra To Those That Remained’da kullanılan fotoğrafları çektiler. Biz oradayken, balmumu figürlerin arasında bir grup kedi yavrusu uyuyordu.
